ESTUDIO DE SU FORMA Y SU SIGNIFICADO
John H. Rowe
DEDICATORIA
A Mariano Gonzales Moreno, salvador de las ruinas de Chavin (MGM figs. 00).
- En una obra de arte, la “forma” no puede divorciarse del “contenido”. La distribución de colores y lineas, claros y sombras, volúmenes y planos, deleitable que sea como espectáculo visual, tiene que entenderse como portador de un significado más que visual.
- Erwin Panofsky Meaning in the visual arts Doubleday & Company, inc., Garden City N.Y. 1955, p.168.
Al observador que lo ve por primera vez, el arte de Chavin le parece tan enigmático como una escritura no descifrada. Hay tantas complejidades en los dibujos que es dificil reconocer siquiera los detalles, los que comunmente resultan ser figuras menores cuya conexión con el tema principal no es muy clara. Es posible, pues, dejar de lado el problema del significado representativo de los dibujos y apreciarlos como motivos puramente abstractos ; pero es evidente que los artista que los crearon querian comunicar algo más a sus contemporáneos. Procuraremos entonces, descifrar el significado que estos dibujos tenian para sus creadores , esperando, en la medida de nuestro éxito, ver el arte de Chavin como ellos pensaron que seria visto. (1)
Hay dos requisitos indispensables para este clase de deciframiento. El primero es que consideremos todo en su contexto, preguntando siempre dónde y en qué combinaciones se utiliza un motivo o un dibujo completo. El secundo requisito es el poder ordenar los monumentos cronologicamente. No es necesario saber su antigüedad precisa en años, pero si es indispensable poder decir, en una comparación cualquiera, si las piezas comparadas son contemporánas o no, y si no, cuál es la mas antigua. El fracaso de los esfuerzos anteriores de entender el significado del arte de Chavin se debe en parte al echo que tales esfuerzos no llenaron estos requisitos. Para evitar estas dificultades en nuetro estudio es conveniante principiar con el contexto de espacio y tiempo.
Espacio y Tiempo
Chavin es le nombre actual de un pueblo localizado en un valle fertil de la vertiente nor-oriental de la cordillera principal de los Andes peruanos, a una altura de 3155m. En las afueras de este pueblo, llamado también Chavin de Huántar y San Pedro de Chavin, se encuentran las ruinas de un gran templo que es uno de los monumentos más notables de la antigüedad americana que ha llegado a nuestros dias. El templo es una estructura de piedra, adornada en antigüedad con numerosas esculturas también de piedra, y con relieves modelados en barro y pintados. La población asociada con este templo parece haber ocupado toda el área del puebllo moderno de Chavin y también algunos de los campos vecinos. Puesto que no se conoce el nombre antiguo del templo y la población asociada, es costumbre utilizar el nombre del pueblo moderno para denominarlos.
Fue la escultura de piedra en Chavin lo que primero llamó la atención de los exploradores, y esta escultura ha servido como base de la definición del estilo Chavin. Cuando decimos que un objeto de alguna otra parte del Peru tiene ornamentación de estilo Chavin, lo que queremos decir es que su ornamentación corresponde al mismo estilo de la escultura del templo de Chavin. (2) Se utilizó el estilo Chavin no solamente para esculturas monumentales sino también para obras pequenás en piedra, huesos y concha, para ceramicá modelada e incisa, y para ornamentar tejidos y adornos de oro repujado. Como es natural, hay algunas variaciones en los dibujos que resultan de las diferencias de materiales y de la escala del trabajo.
El sitio de Qotus (“Kotosh”), en las inmediaciones de Huanuco, ahora marca el limite meridional de la zona donde se han descubierto objetos de estilo Chavin en la sierra, pero el territorio al sur de Chavin es muy poco conocido y puede contener muchos otros sitios de la misma cultura. Hacia el norte y el oeste se han encontrado restos de estilo Chavin hasta unos 400km de distancia. En la costa la distribución de este estilo se extiende desde Curayacu y Lurin, al sur de Lima, hasta Chiclayo y Chongoyape en el norte. (figs. 01)
El sitio de Chavin no es el único con un gran templo del estilo Chavin. Se conocen dos mas en la sierra, uno en La Copa (“Kuntur Wasi”) al occidente de Cajamarca (figs 24), y el otro en Pacopampa cerca del limite norte del territorio del estilo Chavin. En la costa hay un gran templo en Garagay, siete km al norte de Lima, con un plano bastante parecido al de Chavin (figs 26), y otros famosos adoratorios de estilo Chavin en Mojeque, valle de Casma, y Cerro Blanco, valle de Nepeña. En el estado actual de nuestros conocimientos no podemos decir que Chavin fue el único centro de influencias culturales de su epoca, aunque ha debido ser a lo menos uno de los mas importantes. El estilo Chavin probablemente tuvo su origen en algún punto de su zona de distribución, pero todavia no sabemos dónde.
Al mismo tiempo que el estilo Chavin dominaba el arte del norte del Perú, floreció más al sur un estilo distinto, llamado Paracas, siendo este nombre el del lugar donde el estilo fue reconocido por primera vez. Hay muchas variantes locales del estilo Paracas, distribuídas en las costa desde Yauca en el sur hasta Cañete en el norte, y en la sierra en la zona de Huanta al norte de Ayacucho. No se ha determinado todavía la extensión completa de este estilo. A pesar de constituir el estilo Paracas una tradición artistica independiente, muestra profundas influencias del estilo Chavin. No se ha encontrado escultura en piedra del estilo Paracas, pero la influencia de Chavin en la ornametación de la cerámica, los mates pirograbados y los tejidos sale a la vista.
Se han determinado varias fechas en años para los estilos decorativos del Perú antiguo por el método del radio carbono. No se ha medido todavia ninguna muestra asociada directamente con objetos de estilo Chavin con resultados fidedignos, pero las determinaciones hechas para materiales más antiguos y más modernos que el estilo Chavin indican el orden general de su antigüdad. A base de esta clase de datos parece ahora que el estilo Chavin floreció entre 1200 y 300 años antes de Cristo poco más o menos. Sus origenes no se han encontrado, y es posible que remontan a una época aún más remota.
El cambio constante parece ser caracteristica universal de los estilos artisiticos, y no es extraño encontrar que se produjeron cambios bastante notables en el arte de Chavin durante los novecientos años, mas o menos, de su existencia. Si logramos determinar el orden de estos cambios, tendremos una escala por la cual podemos estableceer cuáles monumentos son más antiguos y cuáles más recientes. Falta mucha investigación de este problema todavia, pero el esquema general de la secuencia ya empieza a aparecer.
Nuestros mejores datos para establecer el order de los cambios en el estilo Chavin se derivan del estudio de las influencias de Chavin reflejadas en la cerámica de estilo Paracas del valle de Ica. El desarollo de la tradición de Paracas en Ica fue el objeto de un estudio importante realisado por Lawrence E. Dawson y Dorothy Menzel de la Universidad de California, Berkeley, en 1959 y 1960. (3) Estos investigadores lograron distinguir diez fases sucesivas en la variante iqueña del estilo Paracas. Esta variante llamaron “Ocucaje”, utilizando el nombre de un sector del valle de Ica donde hay abundantes restos de este tipo, y asi las fases de la secuencia se denominan “Ocucaje 1”, “Ocucaje 2”, etc. La influencia del estilo Chavin es fuerte desde “Ocucaje 1” hasta “Ocucaje 8”, sobre todo en las piezas más ricamente ornamentadas. Doroty Menzel hizo la observación fundamental que la influencia Chavin en la secuencia iqueña es no solamente continua o repetida, sino que también cambia de carácter; los rasgos chavineños varían de una fase a otra de una manera muy consecuente, y los rasgos limitados a ciertas fases en Ica se encuentran únicamente en algunos de los monumentos de Chavin. Es lógico suponer que el orden de los cambios que se observan en las influencias de Chavin en Ica refleja, a lo menos aproximadamente, el orden de los cambios en el arte de Chavin mismo.
Entre los rasgos de origen Chavin que aparecen en Ica y que han resulado más útiles para establecer diferencias cronológicas en el arte de Chavin, podemos mencionar una punta decoratica en el recodo de la boca que aparece en Ica primero en la fase “Ocucaje 4”, pues las bocas de influencia chavineña en fases anteriores tienen los recodos redondeados o cuadrados, de contornos sencillos. La boca con esta punta, entonces, debe ser un rasgo relativamente tardio en el arte de Chavin. Otro rasgo útil es el modo de tratar lo motivos geométricos torcidos. El cordón curvilineo aparece temprano en la secuencia de Ica, mientra que la enroscadura angular es muy tardia y resulta ser un derivado del cordón. Las volutas decorativas adquieren tallos cada vez mas largos. Hay una tendencia creciente a acomodar el dibujo a un armazón de cintas paralelas, como los espacios en el papel rayado, con el reemplazo consiguiente de lineas curvas por lineas rectas.
Utilizando estos rasgos y algunos otros que aparecen en secuencia de Ica como claves, ha sido posible ordenar la escultura de Chavin en una forma consecuente que tiene sentido también con referencia a otros rasgos que no aparecen en la cerámica de Ica o que ocurren alli en tales circunstancias que no es posible fijar su posición cronológica. Entre los rasgos de esta naturaleza que aparecen en un contexto relativamente tardio en el arte de Chavin podemos señalar ojos con cejas angulares, la presencia de un colmillo central en caras de perfil, dientes triangulares en las bocas de caras principales, pequeñas cabezas de serpiente en las cuales la raya que representa la boca es una continuación de la raya que representa la ceja, en lugar de ser una raya aparte, y la prolongación del labio y de las dientes sobre el perfil de la cara.
Durante una visita de estudio a Chavin en 1961 me ocurrió que tal vez sería posible encontrar algunas pruebas independientes de la edad relativa de la escultura de Chavin, estudiando la relación de las piedras escultóricas con las fases sucesivas de la construcción del templo. Esta investigación arrojó resultados que tienen más valor para el establecimiento del contexto de las esculturas que para la determinación de las diferencias cronológicas, pero sin embargo no carecen de interés cronológico.
Como consecuencia del vandalismo destructivo que el sitio de Chavin sufrió desde la época Colonial hasta los primeros años del presente siglo, la mayoría de las esculturas han sido arrancadas de sus sitios originales. Muchas piezas han desaparecido, y otras se conservaron únicamente como fragmentos estropeados incorporados en las paredes de la iglesia del pueblo y de algunas casas particulares. Hay, sin embargo, algunos fragmentos que permanecen en o cerca de sus sitios de origen, y el estudio de esta piezas nos permite reconstruir la manera en que se utilizó la escultura en la construcción del templo.
El templo consiste de varias estructuras rectangulares de hasta 12 metros de altura que tienen el aspecto de plataformas sólidas de canteria construidas para sostener adoratorios colocado encima de ellas. (fig. 02).
Pero estas estructuras rectangulares no son sólidas, sino perforadas con muchas galerias interiores y cuartos pequeños, techados con grandes vigas de piedra y conectados entre si y con el exterior por un sistema práctico de conductos ventiladores. Quedan las huellas de un revoque pintado en las paredes de las galerias, y en uno de los cuartos hay tres de las vigas del techo que muestran huellas de esculturas en bajo relieve, ahora muy destruidas. La mayoria de las vigas de los techos no tenian ornamentación escultórica.
Las paredes exteriores de la fábrica del templo tuvieron como adorno una fila de cabezas humanas y zoomorías, labradas en bulto, que sobresalieron de la fachada. Estas cabezas fueron provistas de espigas o clavos de la misma piedra, de corte rectangular, que se acomodaron en unos huecos dejados entre las piedras de la pared para recibirlas. (fig. 25) Encima de la fila de cabezas hubo una cornisa sobresaliente de grandes losas de piedra de cantos cuadrados. La cara inferior de esta cornisa, y en ciertos sectores el canto exterior también, fue adornada con figuras escultóricas en bajo relieve. No hay más de una sola losa de esta cornisa que está ahora en su sitio original, pero se han encontrado varias otras al pie de la pared, probablemente no muy lejos de los sitios donde cayeron. Se han encontrado también varias losas de piedra rectangulares, cada una con una de sus caras bien acabada y labrada con una figura en relieve dentro de un marco. Estas losas parecen destinadas a ser engastadas en las paredes, pero no se ha encontrado ninguna en su sitio original. (fig 14).
Una de la galerias interiores conduce a una Gran Imagen (fig 05) que fue evidentemente un objeto de culto de destacada importancia, uno de los pocos objetos de culto de la religión antigua del Perú que se conserva todavia en su contexto original. Es una piedra alargada de granito blanco, unos 4,53m de largo, parada en un cruce de galerias. Esta piedra ha sido labrada en bajo relieve para convertirse en la representación de una figura de forma humana, con la mano derecha levantada en alto. La esacala de esta Gran Imagen y su situación en una galeria oscura le da un aspecto imponente que inspira respeto aún en el incrédulo observador moderno, pero que las fotos y los dibujos no logran comunicar.
La Gran Imagen, conocida también, no muy propiamente, como “El Lanzon”, fue probablemente el objeto principal de culto del templo original de Chavin, porque está colocada casi sobre el eje principal de la parte más antigua de la estructura del templo. El templo original parece haber sido una structura en forma de U, constituida por un edificio principal y dos alas cerrando tres de los lados de un patio rectangular, siendo el lado abierto el oriental. La estructura total ocupada un área de unos 116,30m por 72,60m. (fig. 02)
Posteriormente el templo fue ampliado varias veces y su eje principal fue mutado. Las dos ampliaciones principales no afectaron sino el ala sur agrandola hasta que formaba una estructura rectangular sólida, de unos 70,30 por 72,60m en plano. El ala sur asi ampliada se convierte entonces en el edificio principal del nuevo templo, se trazó una gran plaza delante de este edificio (fig. 30), con construcciones susidiarias en los lados norte y sur, formando otro conjunto dispuesto en forma de U y abierto hacia el este. En la fachada oriental del nuevo edificio principal se construyó una portada monumental, de la cual la mitad sur se hizo de granito blanco, mientras que la mitad norte fue de caliza negra. Le llamaremos la Portada Negra y Blanca (figs 03 y 04).
La ampliación del ala sur del templo antiguo, hasta convertirse en el edificio principal del Templo Nuevo refejó probablemente un aumento de la importancia de una divinidad adorada originalmente en la antigua ala sur, un aumento sin duda relacionado con un descrecimiento del prestigio de la divinidad de la Gran Imagen. No se ha encontrado la imagen de la divinidad del ala sur, probablemente porque fue destruida hace varios siglos.
No podemos aprovechar la secuencia de ampliaciones de la antigua ala sur del templo para establecer el orden cronologico en que se hicieron las cornisas y cabezas clavas de este sector de la estructura, porque hay indicaciones de que se aprovecharon de las esculturas existentes para adornar las nuevas construcciones, y de que se renovaron las losas daladas en los sectores más antiguos del templo mucho años despues de la fecha de su construccion original. Las indicaciones son estilisticas, algunas de las losas de cornisa encastradas al pie de las parades de la secunda ampliación son casi identicas en su estilo a las losas más antiguas de la antigua ala sur, mientras que la losa de cornisa de estilo más avanzado que se ha encontrado en las ruinas del templo (fig 14) fue descusbierta a poca distancia de una losa mucho mas antigua al pie de la pared de la misma antigua ala sur.
Las esculturas asociadas con la Portada Negra y Blanca tienen, sin embargo algún valor para establecer la secuencia de los cambios estilisticos en el arte de Chavin. Las esculturas de la Portada se componen de dos columnas cilindricas, cada una labrada con una sola figura en relieve llano, y una cornisa corta ornamentada con un friso de aves parados, tambien en relieve (figs. 8, 9, 13, 16). (4) Las columnas sostuvieron el umbral de la portada, y la cornisa ha debido descansar sobre el umbral. Las estrechas relaciones estructurales entre miembros esculpidos, cuyas dimensiones indican que todos fueron tallados para las posiciones que ocuraron en la Portada, sugieren que todos fueron labrados cuando se construyo la Portada. Este deducción se apoya tambien en el hecho de que todos los tres miembros ostentan un estilo virtualmente idéntico. Podemos, entonces, considerar las esculturas de la portada como una unidad cronológica en nuestras comparaciones. Por su situación, la Portada no puede ser anterior a la construcción de la secunda ampliación, y es posible que sea posterior; sus esculturas, entonces, deben representar una fase relativemente tartdía en la secuencia de las esculturas de Chavin. Los cambios en las influencias de Chavin en Ica también sugieren una fecha relativamente tardía para el estilo de la Portada Negra y Blanca, así que no hay ningun conflicto en el testimonio estilistico.
Los datos al presente disponibles son apenas adecuados para sugerir los lineamientos generales de una cronologia para el estilo Chavin, pero una cronología mucho menos detallada de la que tenemos para el estilo contemporáneo de Ica. Por ahora no podemos distinguir más de cuatro fases del arte de Chavin a base de las diferencias estilisticas manifiestas en las esculturas del sitio mismo de Chavin; para mayor comodidad de las referencias podemos denominar estas fases AB, C, D, y EF. El uso de las dobles letras, AB y EF, para la primera y la última de estas fases servirá para hacernos recordar que debe ser posible subdividirlas cuando dispongamos de algunos datos más.
El punto de apoyo de esta secuencia es la fase D, para la cual las esculturas de la Portada Negra y Blanca constituyen la norma de comparación. Hay muchas otras esculturas en Chavin que pueden atribuirse a esta fase por su parecido estillistico a los relieves de la Portada. La fase D de Chavin debe resultar contemporánea, a lo menos en parte, con las fases 4 y 5 del estillo Paracas de Ica. La norma de comparación para la fase C de Chavin es el monumento que tiene los dibujos mas complejos de cuantos se conocen del arte de Chavin, el llamado “Obelisco de Tello”(5). Son pocos los otros fragmentos de esculturas que pueden atribuirse a esta fase. La fase AB abarca todos los ejemplares del arte de Chavin que se consideran anteriores al “Obelisco de Tello” (figs 6 7), mientras que EF incluye todos los que se consideran posteriores a las esculturas de la Portada Negra y Blanca. Entre los monumentos atribuidos a la fase AB, según este criterio, son las losas de cornisa correspondientes a la estructura principal del Templo Nuevo que ostentan representaciones de águilas o halcones (figs 11-13), menos una, mencionada arriba (fig 13), que corresponde a la fase D.(6) La Gran Imagen en el Templo Viejo (fig. 5) puede atribuirse a la fase AB también, aunque es posible que algunos de los detalles de esta figura fueron agregados posteriormente. La fase EF incluye la famosa Piedra de Raimondi (fig 10) y varios otros relives, la mayor parte de ellos fragmento.(7)
Procediendo a los monumentos de otros sitos y las pieza sin procedencia, podemos atribuir los relieves del templo de Cerro Blanco en Nepeña a la fase C, y el umbral encontrado en La Copa a la EF. (8) El admirable mortero en forma de jaguar que está ahora en el Museo Universitario de Filadelfia, una pieza sin procedencia, corresponde a la fase AB (fig. 27), mientras que a la fase C puede atribuire una cuchara de hueso labrado proveniente del valle de Huaura. (9)
No es posible, en el estado actual de nuestros conocimientos, atribuir todos los especimenes del arte de Chavin a la fase correpondiente; son únicamente las piezas con rasgos cuyo significado cronológico ya sabemos que se dejan atribuir. Las piezas sencillas son generalmente las más dificiles de clasificar. Pero para el fin de entender el arte de Chavin no es necesario poder fijar la posición cronológica de todas las pizas. Lo que si se necesita es el esquema de una secuencia que nos permite ver qué clases de cambios se produjeron en el estilo, y esto ya lo tenemos.
Convenciones y Expresión Figurada
El arte de Chavin es fundamentalmente representativo, pero su sentido representativo queda oscurecido por las convenciones que rigen el estilo Chavin y, en muchos casos, por le hecho de que los detalles representativos no se representan directamente sino de una manera figurada o metafórica. Conviene dilucidar estos aspectos del problema antes de preguntar qué es lo que los artistas chavineños quisieron representar.
Las convenciones más importantes que influyen en nuestro entendimiento de lo representado en el arte de Chavin son la simetria, la repetición, el módulo de anchura, y la reducción de los motivos a una combinación de lineas rectas, curvas sencillas, y volutas. Con excepción de las cabezas clavas de Chavin, algunas figuras modeladas en barros de Mojoque, y algunos morteros de piedra concebidos como figuras en bulta (fig. 28), la tarea que los artistas de Chavin se asignaron fue la de hacer un dibujo lineal sobre una superficie plana, o a lo menos una superficie tratada como si fuera plana. Las convenciones deben mirarse en este contexto.
La simetria de lo dibujos del arte de Chavin es por lo general una simetria bilateral con referencia a un eje vertical. Existen alguno dibujos en el arte de Chavin cuyos dos mitades son exactamente iguales, pero con más frecuencia hay alguna diferencia entre las dos. Por ejemplo la cabeza de una figura puede estar en el eje principal, pero representada de perfil, o una figura representada de frente puede sostener objetos distintos en las dos manos. Parece que la cosa importante es el equilibro del dibujo. Las figuras representadas de perfil no son simetricas en si, pero se nota cierta tendencia a colocar las figuras cara a cara lograr asi un equilibrio simétrico por agrupamiento en lugar de un equilibrio dentro de las figuras individuales.
Es muy caracteristico de arte de Chavin la repetición de detalles o aún de figuras completas en fila, y esta repetición le da cierta ritmo. Cuando los detalles se repiten, son tan idénticos como lo permite el espacio disponible, mientras que cuando se repiten figuras completas la repetición no necesita ser tan mecánica. Por ejemplo, la cornisa de la Portada Negra y Blanca está adornada con un friso de aves paradas (cf. Figs. 15 y 16). Estas aves se representan de perfil, y todas miran hacia el eje central de la portada, las dos del centro enfrentándose pico a pico. Todas estas aves son de más o menos el mismo tamaño y forma, pero en sus detalles varian por pares. Hay dos iguales, despues dos más, iguale entre si pero diferentes del primer par, etc. La repetición de los detalles aparece con creciente frecuencia en las fases posteriores del arte de Chavin llegando, los artistas a multiplicar lo detalles únicamente para aumentar la repetición, sin mucho respeto a las necesidades de la representación.
“Módulo de anchura” es un término propuesto por Lawrence E. Dawson para denominar una convención que es común a varios estilos del antiguo Perú. De acuerdo con la convención del módulo de anchura un dibujo se compone de una serie de cintas de anchura aproximadamente igual, y los rasgos naturales que no tienen carácter lineal, tales como los ojos y las narices, se acomodan también al armazón modular. En el arte de Chavin las cintas tienden a ser contiguas y paralelas, como las del papel rayado. Esta convención existe también en el estilo Paracas, como ya lo hemo señalado. La conformidad de los dibujos a un armazón de cintas modulares se hizo progresivamente más rigida en el arte tardío de Chavin, con el reemplazo consiguiente en la fase EF de las lineas curvas de los dibujos tempranos por lineas rectas. En los dibujos tempranos del estilo Chavin podian utilisarse varios módulos de diferente anchura para distintas partes del dibujo, dando un efecto de variedad; la anchura de las cintas varia menos en las fases posteriores.
La reducción de los motivos a una combinación de lineas rectas, curvas sencilla y volutas dio como resultado la representación de los rasgos anatómicos por motivos más o menos geométricos. Las marcas en el pelaje de los jaguares, por ejemplo, se convierten en crices y en rosetas de cuatro o cinco lóbulos. Estos motivos geométricos constituyen una interpretación bastante lógica de la marcas naturales del pelaje de los jaguares, aunque por supuesto ningún jaguar luciria marcas con los ángulo y lineas rectas de las cruces empleadas por los artistas de Chavin (figs 14 y 28). Seria fácil equivocarse interpretando estos motivos geométricos como elementos abstractos sin más función que la de ornamentar los vacios del dibujo, si tuviéramos que explicarlos a base de un solo ejemplo. En cambio, confrontando varias piezas observamos que los motivos de que se trata aparecen repetidas veces en representaciones de felinos, mientras que no se presentan en las de aves, serpientes, o personas. Es esta clase de regularidad en el contexto de los motivos que nos permite escoger entre diferentes interpretaciones posibles del arte antiguo. Un argumento parecido a base de la observación del contexto en muchos ejemplares nos permite concluir que se utilizaron las volutas pequeñas como representación convencional del pelo, óvalos, motivos en forma de lente, o rectángulos, y se encuentran también algunas formas intermedias.
Es el tratamiento figurado de las representaciones en el arte de Chavin que ha creado las dificuldades más serias para los observadores modernos. El motivo por qué se utilizaron la expresión figurada en el arte de Chavin constitue un problema que podemos abordar con más provecho después de entender cómo se utilizó.
La clase de complicación figurada tipica del arte de Chavin es una que nos es más familiar en contextos literiarios; es una serie de comparaciones visuales, comparaciones que muchas veces se sugieren por substitución. Para citar un ejemplo literario, si decimos de una mujer que “tiene el cabello como serpientes”, estamo haciendo una comparación directa. Si hablamos más bien de “su cabello serpentino”, la comparación es indirecta, alusiva, o metafórica. Es posible también ir aún más allá y referirnos a “su nido de serpiente”, sin emplear la palabra “cabello”, y en este caso estamos haciendo una comparación por sustitución. Para poder entender nuestra referencia al oyente o lector tiene que compartir con nosotros el saber que es costumbre comparar el cabello a las serpientes, o tiene que deducir el sentido de la frase de su contexto. La comparación por subsitución fue una figura literaria muy a la moda en la poesia cortesana nórdica de la Edad Media, y el erudito islandés del siglo trece, Snorri Sturluson (1178-1241), le dio la denominación de “kenning”. Este término, derivado de un verbo islandés que quiere decir “conocer”, es bastante apropiado y corresponde igualmente bien a las comparacion substitución en el arte de Chavin.
Como se sabe, las expresiones figuradas pierden su fuerza a medida que vienen a ser corrientes y familiares, y pueden llegar a ser meros sinónimos de la expresión literal. Para mantener el carácter figurado del discurso, es necesario reforzar las figuras debilitadas haciéndolas haciéndolas más complejas o reemplazándolas por otras nuevas. El debilitamiento que sufren las expresiones figuradas populares da motivo a cambios de expresión más o menos frecuentes.
En la antigua poesía cortesana nórdica, el uso de kennings, o comparaciones por substitución, llegó a ser el criterio principal para juzgar el valor artistico de la poesia. Los poetas respondieron a este criterio de gusto inventado kennings dada vez má complejas y exgeradas, y también utilizando estas figuras con más y más frecuencia. La complicación de los kennings tuvo do formas, el uso de figuras dobladas y la introducción de kennings cuyo significado se explicaba sólo por referencia a un cuento que se pensaba que los oyentes entendieran.
Podemos encontrar ejemplos ilustrativos de ambos tipos de complicación en el célebre poema del “Rescate de la cabeza” compuesto por Egil Skallagrimssonar en honor de Erico Hacha-sangrienta, rey de Northumbria, a mediados del siglo diez. Hay un ejemplo del uso de figuras dobladas en el quinto verso de este poema, donde, al hablar de una batalla, el poeta dice :
El campo de las focas bramó de ira debajo bandera;
Allí se revolcó en sangre. (10)
“El campo de las focas” es un kenning común para indicar el mar, y los oyentes no habrian tenido ninguna dificultad en reconocerlo. El mar, a su turno, es un kenning por las tropas atacantes, avanzando contra la linea de batalla del rey Erico asi como las olas del mar avanzan para romperse en confusión contra las rocas. No hay en esta figura ninguna mención directa ni de las tropas atacantes ni del mar al cual se comparan. En otro lugar del mismo poema Egil se refiera a la posesia, denominándola “el aguamiel de Odin”, utilizando un kenning que se explica por referencia a un cuento, en este caso la antigua leyenda nórdica del origen de la poesia, no narrada en este poema.
El mismo proceso de desarrollo hacia una mayor complejidad figurativa que hemos señalado para la poesia nórdica antigua se produjo también en el arte de Chavin. Los kennings se hicieron más numerosos y más exagerados, y podemos identificar algunos casos de figuras dobladas. No podemos identificar de una manera especifica el uso de kennings referentes a cuentos, porque la tradición literaria de Chavin está perdida, pero sin duda algunas de las figuras cuya interpretación como comparaciones visuales sencillas presenta dificultades son efectivamente kennings de este tipo.
La manera en que se utilizaban los kennings y otras comparaciones en el arte de Chavin aparece más claramente en las esculturas más antiguas, en las que las comparaciones son todavia relativamente sencillas. Examinaremos ahora algunas de las comparariciones más comunes.
Un apéndice saliente del cuerpo puede compararse a una lengua, y por consiguiente representarse saliendo de la boca de una cara adicional que se inserta en el cuerp con esta finalidad. La comparación a una lengua se aplica a la cola y los pies de las representaciones de felinos, a las piernas y pies de figuras humanes, y a la cola, alas, y pies de las aves. Puesto que una lengua extendida taparia la mandíbula, las caras utilizadas en esta comparación son agnáticas; es decir, sin mandibulas. Las caras adicionale pueden ser representadas de frente o de perfil. En algunos casos, cuando esperamos encontrar una cara vista de frente, aparecen dos caras de perfil, dibujadas nariz a nariz en una variante que combina la simetria con la repetición.
Los mismos apéndices corporales que se comparan a lenguas pueden compararse simultáneamente a cuellos, y por consiguiente llevar una cara en o cerca de su extremo. Un apéndice largo, como una cola, puede llevar una cara agnática en algun punto de su extensión desde la cual sale el resto del apéndice como lengua.
Los apéndice corporales más pequeños se comparan generalmente a culebras, y estas culebras, en las fases más tempranas, salen directamente del cuerpo o nacen de un anillo simple. El pelo y bigotes de los felinos se representan como culebras, y a veces las orejas también. En las representaciones de aves el plumón de la cabeza y el alula que borde el ala pueden representarse de este modo. Las plumas individuales terminan generalemente en caras, pero a veces no es posible determinar si las plumas eran consideradas como representaciones de culebras, o únicamente como cuellos terminando en cabezas, porque las cabezas de serpientes no son siempre claramente diferenciadas de otras cabezas. En muchas de las cabezas clavas que representan seres humanos, el cabello aparece en forma de culebras, y a veces las arrugas largas de la cara también.
Otro kenning común es el uso de bocas sumamente alargada, mejor denominadas “cintas de boca continuas”, para señalar las principales lineas estructurales del cuerpo. En los ejemplares de escultura más tempranos, se utiliza esta figura únicamente para señalar el eje principal del cuerpo, el eje de la columna vertebral, en representaciones de aves con las alas extendidas, y la cínta de boca continua no tiene ojos ni nariz asociados. En el arte más tardío de Chavin la cinta de boca continua se empleaba con mas libertad; por ejemplo, para señalar el eje óseo de las alas de las aves y el eje de la cola, y frecuentemente hay una nariz y un ojo asociados. La cinta de boca continua parece haber signicado una comparación entre structura fuerte pero flexible de una cadena de huesos y las filas de dientes en las mandibulas.
La forma de expresión figurada más común en el arte de Chavin es la representación de la boca de casi cualquier tipo de ser como la boca de un felino gruñiendo, con los dientes visibles y con colmillos largos y puntiagudos sobrepasando los labios. El felino que los artistas fuvieron en su mente fue probablemente el jaguar, un animal legendario en toda la América tropical por su valor y fuerza, porque la mayoria de las figuras felinicas completas que aparecen en el arte de Chavin tienen las marcas en el pelaje que son caracteristicas del jaguar. La boca de felino aparece, no solamente en su contexto natural, en representaciones de felinos, sino también sirviendo de boca para figuras humanas, para serpientes, y en una combinación especialmente curiosa, para aves. Además las aves con cabeza vista de perfil frecuentemente tienen no solamente la boca de un jaguar sino toda la cara de un felino con su nariz y marca del entrecejo. El pico y la cara del ave son agregados al perfil como una máscara mal acomodada. Todas las caras que sirven para establecer los kennings de lenguas y cuellos tienen bocas de felino, y la cinta de boca continua es una boca de felino también, como la demuestra la presencia de colmillos largos. Sin embargo, la boca de felino no es universal en el arte de Chavin. Existen algunas representaciones de seres humanos que no la tienen. Es interesante notar que estas figuras humanas también carecen totalemente de kennings. Las pequeñas cabezas de serpiente utilizadas como kennings por el cabello o el plumón también carecen de la boca de felino, aunque cabezas de serpiente más grande la tienen.
La razón del uso figurado de la boca de felino en el arte de Chavin es enigmático. Es dificil interpretar la boca de felino como una comparación directa, pero del otro lado tiene una asociación íntima con el uso de kennings, utilizándose en todas las caras que establecen kennings menos las pequeñas cabezas de serpientes. Tal vez la más logica de las varias explicaciones posibles es que la boca de felino sirve para distinguir los seres divinos y mitológicos de los seres ordinarios del mundo natural, con la sugerencia de una comparación entre la fuerza del jaguar y el poder sobrenatural. Si es asi, podemos considerar la boca de felino como una especie de kenning también, aunque difiere de los demás kenning por abarcar una comparación de calidad; viene a ser una figura alegorica. Es también posible que la boca del felino aluda a algún cuento perdido de la mitologia de Chavin.
El Jaguar
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La solución que propongo para el problema de la significación de la boca de felino es el arte de Chavin, se apoya también en la observación que el contexto arqueológico de este arte sugiere que fue asociada a un rituel religioso. Todas las escultura de Chavin de procedencia conocida que usan la boca de felino como elemento figurado corresponden a la ornamentación de un templo, y los relieves en barro de Cerro Blanco, Nepeña, tienen asociaciones parecidas. Son pocos los grupos de objetos de menor tamaño en el estilo de Chavin que se han encontrado en asociación arqueológica; uno de éstos es un conjuncto de objetos de oro encontrado en la Hacienda Almendral, cerca de Chongoyape. (11) La mayor parte de estos objetos se encuentran actualement en el museo del Indio Americano de Nueva York. El lote incluye tres coronas con dibujos complejos, una cinta para la cabeza, once orejeras, y unas pinzas, constituyendo con toda probabilidad un conjunto de insignias religiosas (figs 29). Tanto en la escultura de Chavin como en las coronas de Chongoyape la importancia del personaje principal del dibujo se relaciona con el número de Kennings (es decir, bocas de felino) que tiene asociados. Es posible que el uso de kennings guardaba cierta proporción respecto a la importancia sobrenatural de la figura represantada.
Los kennings que hemo estudiado hasta aqui utilizan una sola cara para cada kenning, y las caras mismas son representadas de una manera más o menos naturalista. Hay además una comparación que comprende una elaboración de caras figurativas puramente imaginaria, en la cual cualquier rasgo delgado y alargado, tal como un cinturón o el cuerpo de una culebra, puede compararse a una cadena de caras de perfil conectadas. El cinturón de la Gran Imagen es un buen ejemplo de esta figura. Las caras que componen la cadena tienen dos caracteristicas interesantes. En primer lugar, son lo que podemos llamar “caras binarias”; es decir, son caras en las cuales cada boca tiene un ojo y una raiz en cada lado, asi que la boca puede considerarse como un elemento común a dos caras distintas, cada una invertida con respecto a la otra. En el secundo lugar, las caras son conectadas una a otra por una cinta labial continua que va de boca a boca pasando por los perfiles de las caras.
La cadena de caras fue elaborada aún más en el curso del desarollo posterior del estilo Chavin. En las fases posteriores, el sector de la cinta labal contínua que atraviesa los perfiles de las caras se interpretó como el labio de una boca agnática perpendicular a las bocas originales, proveyéndose de los dientes del caso. Habia, además, cierta tendencia a extender el labio y los dientes de caras aisladas para arriba, siguiendo la linea del perfil de la cara, probablement por analogia con las caras encadenadas.
Ya en la fase AB encontramos caras agnáticas representadas de frente provistas de un diente puntiagudo en medio de la boca, además de los colmillos usuales en cada lado. El diente central es un puro producto de la imaginación que no puede basarse en ninguna observación de la naturaleza; representa simplemente el triunfo de las ideas de simetria de Chavin sobre la simetria de la naturaleza. Más tarde la idea se extendió a otros contextos. En la fase C el diente central aparece en caras representadas de perfil y con mandibulas inferiores, y este uso vino a ser el normal en la fase D. El diente central pende de la mandibula superior y descansa sobre el labio inferior.
Aunque el estilo Chavin es esencialemente representativo, como ya hemos notado, también incluye algunos elementos abstractos y puramente decorativos. En la Gran Imagen, por ejemplo, aparece un cordón curvilineo de dos elementos en el dorso y debajo de los pies de la figura principal. En la última fase del arte de Chavin encontramos una enroscadura angular derivada del cordón curvilineo, aunque los cordones no cayeron en desuso. Otro fenómeno fue el uso de cordones y enroscaduras de tres elementos además de los dos.
Ya en la fase C el cordón decorativo adquirió un significado representativo en ciertos casos, utilizándose para representar los cuerpos enroscados de dos serpientes. La diferencia es, naturalmente, que los cordones con este significado terminan en cabezas de serpiente. Más tarde los claros donde se cruzan los elementos aparecen previstos de pupilas de ojos. Ambas novedades representan reinterpretacione de formas abstractas como representaciones, un tipo de reinterpretación facilitado por el hecho de que los artistas de Chavin estaban acostumbrados al uso de figuras geométricas como representaciones de rasgos naturales.
Los elementos abstractos son, en general, mas frecuentes en la escultura mas tardía de Chavin que en la más temprana, y más frecuentes en cerámica que en escultura. Algunos de ellos parecen derivarse de figuras representativas más antiguas que llegaron a utilizarse fuera de contexto y tenian una forma tan ambigua que fue fácil olvidarse su significado representativo. Por ejemplo, hay una figura sencilla que parece una S echada que es muy común en la cerámica Chavin relativamente tardía y parece derivarse de una representación de una ceja con la extremidad rizada que es muy frecuente en la escultura temprana. Una forma intermedia aparece en los cuerpos de los felinos de la fase AB que ornamentan la cornisa en la esquina suroeste del templo de Chavin (fig. 17). En estos casos la figura de S tiene un ojo redondo en cada extremo, y ninguno de los ojos está en un contexto natural como ojo de una cara. El caso de la figura de S es, por supuesto, el inverso del de cordón.
| Otro ejemplo que puede ser también utilizado para este debate son las figuras en S abstraídas de los motivos del friso de serpientes y felinos hallados en el Templo de Chavín, y que ha sido datada a la Fase AB de la secuencia relativa para el material lítico escultórico de este sitio. Esta S es también prolífica como detalle del estilo, en las lozas de aves “águilas” o “halcones” de esta misma fase (Rowe, 1972), donde se presenta ciertamente de manera consistente; aunque no así en la cerámica del periodo (Cf. el material de la Galería de las Ofrendas. Lumbreras, 1993). Por otra parte hay que advertir adicionalmente que la S se sigue graficando en las fases más tardías de esta secuencia (ver Burger, 2005. figura 177)
Los motivos en S de esta fase, son probablemente contemporáneos al Cupisnique clásico, aunque no se sabe exactamente la forma en que estos estilos han interactuado, es importante anotar que este detalle se incluye dentro de algunas formas típicas de la representación Chavín (felinos y aves) extendiéndose a las fases posteriores como ya digimos, lo que sugiere una posición transitoria entre el final del Periodo Inicial y el inicio del Horizonte Temprano del sitio (aprox. entre el año 1100 y 900 aC.). Su presencia en Chavín parece sugerir una ubicación tardía de este rasgo, al menos respecto de Cupisnique, donde el motivo también aparece en Purulén asociado al Periodo Inicial Temprano; salvo mejor dato obviamente. |
Algún día debe ser posible escribir una especie de gramática del arte de Chavin que ofrecería una explicación completa de las convenciones y Keenings aún de los dibujos tardíos más complejos. Las observaciones presentadas aquí distan mucho de formar tal gramática, pero son tal vez suficientes para facultar al lector para hacer observaciones inteligentes propias cuando examina objetos de arte Chavin, y éste es le fin del presente estudio.
Significado representativo
Una vez que hemo logrado reconocer en los dibujos de Chavin los elementos figurativos y los que corresponden a elaboraciones puramente decorativas, estamos en condiciones de penetrar detrás de estos elemento superficiales y buscar el significado representativo fundamental de las figuras. Por lo general, cada figura es un problema diferente; la mayor parte de las composiciones del arte de Chavin se componen de una sola figura principal que actúa sola, aunque puede tener figuras menores subsidiarias asociadas. Las figuras subsidiarias, sin embargo, se distribueyen según los dicatos de la simetria, asi que la composición no implica un significado narrativo de actividad.
Cuando uno aprende a penetrar la elaboración figurada de los dibujos del arte de Chavin se sorprende al encontrar que un alto porcentaje de ellos no son sino representaciones de formas naturales, especialmente aves, animales, y seres humanos. Puesto que la mayoria de estas formas son provistas de bocas felínicas y otros kenning, es de suponer que representan seres sobrenaturales, pero el punto importante es que raras veces son formas monstruosas. Existen en el arte de Chavin algunas representaciones de seres compuestos de partes de diferente animales, o de partes humanas combinadas con partes de animales, pero son mucho menos comunes de lo que generalmente se supone.
Las formas naturales más frecuentes en el arte de Chavin son aves que pueden identificarse como águilas y halcones. Los rasgos que permiter esta identificación son los pies fuertes de ave de rapiña, el pico corto y encorvado con una cara prominente encima que contiene la ventana de la nariz, y el hecho de que las aves siempre aparecen con plumas o plumón en la cabeza y a veces debajo del pico también. Los halcones se distinguen por una raya decorativa en la cara que voltea en curva hacia atrás desde la base del ojo; se trata de una representación convencionalizada de la marca de la cara de los halcones naturales. Esta raya falta en la representaciones de águilas. Aunque muchas personas crean lo contrario, no existen representaciones de cóndores en el arte de Chavin. Las figuras de aves que se han tomado por cóndores son figuras de águilas o halcones. El error tuvo su origen en una interpretación errónea de la convención empleada en el estilo Chavin para representar la cara con la ventana de la nariz. Esta convención es una voluta sencilla encima del pico, y fue tomado por una representación de la curúncula curiosa que sobresale del pico del cóndor macho. Pero los cóndores no tienen plumas en la cabeza, ni tienen pies de aves de rapiña.(12)
El Algila HarpiaEl Águila Harpía es el ave más grande y poderosa de las Américas, del mismo modo que el Jaguar es el felino más grande y más poderoso en este hemisferio. Otra similitud entre estos dos animales es que comparten el mismo hábitat amazónico. Finalmente, otra similitud es que ambos animales son dos de los tres animales que hallamos en la iconografía del milenario Centro Ceremonial de Chavín de Huántar. ¿Cómo no rendirle culto a esta ave de presa cuyas garras y patasson las más fuertes del mundo?
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Las representaciones de felinos no son muy abundantes en el arte de Chavin y las que hay pertenecen casi todas a las fases AB y C. En la mayoria de los casos no hay duda que el felino representado es el jaguar, puesto que se notan las caracteristicas marcas de la piel convencionalizadas. Pero en la piedra de cornisa que se conserva en la esquina suroeste del Templo Nuevo de Chavin (fig. 17) hay dos figuras de felino sin las marcas usuales que pueden representar pumas. 
Las representaciones de otros animales como figuras principales son muy escasas en composiciones de estilo Chavin. En Chavin mismo hay dos serpientes en la misma piedra de cornisa con los “pumas”, y una representación de un mono, una de un murciélago, y una que probablemente sea de una vizcacha, estas tres últimas labradas en relieve en igual número de losas de piedra apropiadas para ser incrutadas en una pared. (13) Se conocen varias representaciones de cangrejos de procedencia costeña, pero ninguna de la sierra. (14) Los pescados aparecen únicamente como figuras secundarias, pero son bastante frecuentes en este contexto. Es interesante notar que no hay representaciones de animales cuya carne servía de alimento, como el venado, el guanaco y el cuy, ni tampoco de varios otros animales represantados con alguna frecuencia en otros estilos peruanos, como el zorro, la lagartija, y la rana. Las plantas y los productos vegetales aparecen raras veces en el arte de Chavin, y únicamente com figuras secundarias.
Les figuras de animales labradas en piedra aparecen en el templo de Chavin en tres contextos, o sea en cornisas, en losas rectangulares hechas para ser incrustadas en las paredes, y como cabezas clavas. En todos estos casos sirven como ornamentación arquitectónica y no se presentan con la distinción que nos haría pensar que hayan servido como objetos de culto. Las águilas y los jaguares que predominan en las cornisas han podido representar unos seres sobrenaturales que servían a los dioses, pero evidentemente no han sido dioses ellos mismos. Los otros animales que aparecen con menos frecuencia pueden ser figuras tomadas de la mitologia.
Hay algunas representaciones de hombres encontradas en la región de Chavin que no tienen elaboraciones figuradas de ningun clase. parecen todas en losas relativamente pequeñas y pueden haber servido también como ornamentación arquitectónica. La más interesante muestra un hombre que lleva una estólica y tres dardos en la mano izquierda y una cabeza trofeo en la derecha (fig. 20), hasta la cuarta parte de las cabezas clava del Templo de Chavin representan cabezas humanas sin kennings; hay también algunas que tienen bocas naturales pero el cabello y las arrugas faciales figurados como serpientes. (15)
Son las figuras de forma humana o animal provistas de kennings complicados que con más probabilidad representan divinidades o seres míticos importantes, y los contextos en que tales figuras aparecen apoyan esta identificación.
Hay una sola figura de animal que aparece en el arte de Chavin representada de tal manera que parece probable que sea una divinidad o a lo menos un ser mitico importante. Se trata del caimán que aparece en el llamado “Obelisco de Tello” (Fig 6) y en dos otras esculturas, un friso de granito encontrado al pie de la Escalinata Monumental de Chavin (fig 19), y un relieve proveniente de Yauga (fig 18). En los tres casos los caimanes aparecen con kennings complicados, y en dos de ellos acompañados por figuras subsidiarias. El “Obelisco de Tello” es un pilar de corte rectangular, labrado en las cuatro caras, y es probable que haya sido un objeto de culto y no una simple pieza de ornamentación arquitectónica. Los caimanes son representados con colas de pescado, pero este detalle mítico puede haber sido un mero error de parte de los escultores, pues éstos han podido represantar animales que no conocieron personalemente, dado el echo que los caimanes viven a una altura mucho más baja.
La Gran Imagen (El Lanzon) en el interior del templo antiguo de chavin sirvió in duda de objeto de culto, y podemos aceptar su figura principal como la representación de una divinidad. Esta figura (fig. 5) tiene la forma de un hombre, aparte de su elaboración figurada. La divinidad de la Gran Imagen se representa parada con su brazo izquierdo pegado al costado y su brazo derecho levantado. Sus manos son abiertas y no agarran nada. Luce aretes pendientes, un collar, y al parecer una túnica y un cinturón. Su cabello es figurado como serpientes y su cinturón como una cadena de caras.
El rasgo más curioso de esta figura es la boca, la cual es muy grande, tiene sus extremos vueltos para arriba y no tiene sino los colmillos superiores. Las figuras humanas ordinarias tienen bocas de proporciones más reducidas, con los extremos rectos o vueltos para abajo, mientras que la boca de felino normal de uso figurado tiene colmillos inferiores además de los superiores. Los rasgos especiales de la boca de la Gran Imagen aparecen en tres cabezas clavas que pertenecen a una fase temprana del estilo Chavin. (16) En las cabezas clavas, sin embargo, la boca es agnática, carece de dientes, mientras que la boca de la Gran Imagen no solamente tiene dientes sino tambien un labio y mandibula inferiores. Los dientes y el labio inferior parecen estar fuera de contexto en la Gran Imagen, y con un examen mas atento se ve que no conforman con el resto de la boca. El labio inferior no está alinado con el labio superior. Es posible que el concepto de la divinidad que el escultor tenía le exigió esta combinación discordante, pero es también posible que la figura se talló al principio con una boca agnática sin dientes, y que los dientes y la mandibula inferior fueron agregados posteriormente.
Se ha hallado una representación más tardía de la misma divinidad en el Templo de Chavin. Se trata de una losa bien tallada en relieve que fue encontrada en un rincon del patio delante de la Portada Negra y Blanca (fig. 21). La identificación se basa principalmente en la boca, la que es grande, tiene los extremos vueltos para arriba, está provista de colmillos superiores grandes y carece de colmillos inferiores. Esta figura tiene también aretes pendieantes que parecen ser las copias de los de la Gran Imagen. La figura de la losa agarra una concha Spondylus en la izquierda. (17)
El Strombus
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Conchas como éstas servían de ofrendas comunes en el antiguo Perú en muchas diferentes épocas, y las que exigia de sus devotos. Esta divinidad jovial merece un nombre, y voy a llamarle “el Dios Sonriente”.
No es posible identificar al Dios Sonriente como una divinidad porque la Gran Imagen, que le representa, es evidentemente un objeto de culto. Hay algunas otras figuras representadas en el templo de Chavin que aparecen en el contexto tales que pueden identificarse como seres sobrenaturales menores. Estas son las figuras representadas en los relieves de las columnas de la Portada Negra y Blanca (fig 8 y 9). Estas columnas son piezas arquitectónicas que trabajan como soportes y es poco probable que hayan servido como objetos de culto. Cada columna luce una figura grande en bajo relieve, y cada figura tiene el cuerpo, piernas, y brazos de un hombre, pero la cabeza, alas y garra de un ave de rapiña. Los artibutos del ave que entran en la combinación de la figura de la columna sur son los de un águila mientras que la figura de la columna norte tiene la marca de la cara de un halcón. Las dos figuras están paradas, y cada una agarra lo que parece una macana en posición horizontal. Ambas figuras tienen kennings complicados, pero los de la figura del águila son algo más complicados que los de la otra. La posición de las columnas sugiere que estas figuras representan seres sobrenaturales puestos para vigilar la entrada del Templo, “ángeles” en el sentido original de la palabra; es decir, mensajeros sobrenaturales y servidores de los dioses.
Los ángeles de la guarda de la Portada Negra y Blanca sirvieron en especial al dios adorado en el Templo Nuevo, con gran probabilidad el mismo adorado anteriormente en el ala sur del Templo Viejo. Como hemos notado más arriba, la imagen principal de este dios no se ha hallado, pero es posible sostener que tenemos otras representaciones de él. El argumento tiene dos partes, una que se refiere a la Piedra de Raimondi y la otra una placa de oro en el Museo Rafael Larco Herrera en Lima (fig 23).
La Piedra de Raimondi es una losa de granito finamente tallada con una figura en relieve tan elaborada con Kennings que es probable que representa una divinidad (fig 10). La piedra fue hallada en las ruinas del templo de Chavin por el año de 1840, pero no se anotó el sitio preciso del hallazgo; se ha exhibido en Lima desde 1874. (18) La losa tiene unos 198cm de largo y unos 74cm de ah¡ncho, por lo cula es la losa más grande que se ha encontrado en Chavin que representa una sola figura. La divinidad que representa es un ser de forma humana, parado de frente, que agarra una vara vertical en cada mano. No es el Dios Sonriente, porque tiene una boca con los extemos vueltos hacia abajo y los colmillos inferiores además de los superiores. Además carece de aretes pendientes, aunque este rasgo no es necesariamente tan diagnóstico como la forma de la boca y la postura con dos varas en las manos. Llamámosle el “Dios de las Varas”. La Piedra de Raimondi fue labrada para ser colocada en posición vertical, seguramente incrustada en una pared. La figura de la divinidad no ocupa sino la tercera parte de la altura total de la piedra. El espacio que sobre está rellenado con una elaboración figurada del cabello del Dios de las Varas de una complejdad extraordinaire. En esta elaboración se emplea en kenning tardió muy común, la comparación del cabello a una lengua que sale de una boca. En la Piedra de Raimondi se repite este kenning hasta el espacio disponible.
La elaboración figurada del cabello del Dios de las Varas en la Piedra de Raimondi puede tener una explicación tecnica, si suponemos que le habian ordenado al escultor hacer la representación de esta divinidad en una piedra de las dimensions de la de Raimondi. En tal caso el escultor no podia alargar la figura del dios para llenar el espacio, porque tal procedimiento violaría las normas que rigieron las proporciones de la figura humana en el arte de Chavin. Según estas normas, la figura total debe dividirse en tres partes más o menos iguales, correspondiendo la una a la cabeza, la secunda al cuerpo, y la tercera a los pies. El ancho de la figura debe ser mayor que el alto de una de estas partes. La Piedra de Raimondi es tan larga que ofrece campo para acomodar tres figuras de estas proporciones. El escultor, quien debía representar una sola figura, encontró una solución ingeniosa a su problema llenando el espacia que sobraba con una elaboración figurada del cabello que da un aspecto muy importante a la divinidad representada.
La Piedra de Raimondi está tallada con el mismo cuidado y tiene el mismo acadado finisimo que la losa del patio del templo que representa el Dios Sonriente. La relación entre la losa del Dios Sonriente y la Gran Imagen parece estar en que la losa, que est poterior en su estilo a la imagen, tiene el fin de ofrecer una representación del Dios Sonriente en una pared exterior del Templo, donde los adoradores que no tenian acceso al original en su galeria interior podían mirarlo. La primera parte de mi argumento es que la Piedra de Raimondi es una analogia de la losa que representa el Dios Sonriente, asi debe ser la representacción de otra imagen adorada en el interior del Templo. Puesto que la Piedra de Raimondi es la mayor de las dos losas y sus kennings son más complicados, debe representar una divinidad que, en la época tardia a la que corresponde la Piedra Raimondi, tuvo más importancia que el Dios Sonriente. La divinidad adorada en el Templo Nuevo de Chavin es la que se hizo más importante que el Dios Sonriente, así que el Dios de las Varas debe ser el dios del Templo Nuevo.
La placa de oro del museo Rafael Larco Hererra que figura en la segunda parte de mi argumento no tiene datos de procedencia, pero corresponde a un estilo Chavin puro y relativamente tardío (fig. 23). Esta placa representa una figura que podemos identificar, por su actitud y la forma de la boca, como el Dios de las Varas de la Piedra de Raimondi, pero sin la elaboración figurada del cabello. En los dos lados del Dios de las Varas hay figuras abreviadas de ángeles de las columnas de la Portada Negra y Blanca. La combinación de figura en la placa suguiere que los ángeles de las columnas sirvieron el Dios de la Varas. Si es así, el Dios de las Varas debe ser el dios del Templo Nuevo, donde se encuentran las columnas.
Es evidente que el Dios de las Varas fue algo más que una mera divinidad local de Chavin, porque le encontramos también representado en oro en una de las coronas del grupo de piezas encontrado en El Almendral de Chogoyape y en dos piezas encontradas en el territorio del estilo de Paracas, en Ica.
LA METALURGÍA y El ORO
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Una de las piezas de Ica es un tejido pintado en la colección particular de Michael D. Coe en New Haven, Estados Unidos, y la otra es un vaso ceremonial de lageneria, con un dibujo en el estilo de Paracas pero con fuerte influencia de Chavin que pertenence a la colección de Paul Truel en Ocucaje (fig 22). (19)
En la religion andina de época posteriores, los dioses que recibian un culto tan general fueron dioses de la naturaleza, y todas las demás divinidades tuvieron una importancia local o regional. Si esta división fundamental tuvo cierta antigüedad en el Perú, como parace posible, podemos suponer que el Dios de las Varas tuvo algo que hacer con las fuerzas de la naturaleza. Su asociación con águilas y halcones en el Templo de Chavin sugiere que tuvo su morada en el cielo, pero los datos disponibles no permiten una identificación mas precisa. Posiblemente fue un dios solar o un dios del trueno, como la divinidad incaica Illapa, representada como un hombre con una porra en una mano y una honda en la otra. No hay ningún motivo para creer que fue un dios creador. (20)
El Dios de las Varas es la única divinidad de la religion de Chavin a quien podemos atribuir una importencia general a base de los datos disponibles. Los otros dioses que hemos logrado identificar, el Dios Sonriente y el caimán, no han aparecido fuera de la zona alrededor de Chavin. Hay una imagen hallada en La Copa que posiblemente representa otra divinidad local por el mismo estilo. (21) Hay que recordar, sin embargo, que los datos que tenemos son todavia muy escasos, y que los trabajos futuros pueden descubrir varios otros dioses de la reigion de Chavin, algunos de culto tan general como el Dios de las Varas.
Hemos comentado ahora el significado representativo de la mayoria de las figuras completas que aparecen en el arte de Chavin. Hay también una variedad de figuras abreviadas, especialement en cerámica y adornos de oro, cuyo significado es mucho menos claro. Estas figuras abreviadas incluen cabezas de hombres, felinos, aves y serpeinetes, o caras agnáticas generalizadas, y rasgos aislados fuera de contexto con puntos centrales que representan las marcas de la piel de serpientes. Por lo general podemos reconocer una cabeza de ave como tal, cuando la encontramos, por ejemplo, en una botella del estilo Cupisnique de la costa norte, pero no podemos decir todavia si la figura abreviada es un elememto simplemente decorativo, o si incluye también algún significado religioso.
A pesar de los problemas que quedan por resolver nos encontramos ahora en condiciiones de mirar el arte de Chavin con alguna comprensión, además de apreciar su valor puramente estético. Es un arte religioso, pero al mismo tiempo altamente intelectual, ejecutado para personas dispuestas a recibir un estimulo mental además de una excitación de las emociones. Para nosotros que nos acercamos al arte de Chavin sin conocer el idioma, las ideas religiosas, o la mitologia de los hombres que lo ejecutaron, el problema de comprender lo que querían decir pude con justicia compararse con el de descifrar una escritura desconocida.
La secuela
El estilo Chavin llegó a su fin alrededor de los 300 años antes de Cristo, pero todavia sabemos poco de las circunstancias de este acontecimiento. Posiblemente la expansión del estilo de Chavin etaba aociada con un programa de conquistas militares y el poder central se desplomó, o posiblemente triunfó una tendencia a la reforma religiosa, asociada con un un estilo más sencillo. Posiblemente el estilo mismo se hizo progresivamente más abstracto, hasta tal punto que las reglas antiguas se deshicieron. De todos modos, por una razón u otra llegó a su fin, y fue seguido por un periodo caracterizado por el desarrollo de muchos estilo locales diferentes en la zona antes dominada por el estilo de Chavin. El estilo de Chavin ha debido, sin embargo, dejar alguna clase de tradición, como la tradición que dejó el arte romano en la Edad Media, porque se trató en varias ocasiones posteriores de hacer revivir varios aspectos del estilo de Chavin, de manera más notable en los estilos de Moche y Tiahuanaco.
El estilo de Moche floreció en la costa en los valles entre Pacasmayo y Nepena, un sector importante del área antigua de la cultura Chavin, entre 1 y 580 años despues Cristo, más o menos. La cerámica más fina de este estilo fue decorada por un modelado naturalista o pintada con escenas vivaces de acción ejecutadas en rojo sobre un fondo de color crema. Algunas de las escenas se derivan claramente de la mitologia, y uno de los personajes importantes en estas escenas es un ser que tiene cabeza humana pero boca de jaguar. Sus proezas quedan por estudiar todavia, pero él aparece en contextos que sugieren que ha podido ser un héroe mitico iniciador de la cultura. (20)
Las formas de las vasijas mas finas del estilo Moche y su interés por el modelado naturalista parecen representar una revivificación de los rasgos correpondiente del estilo Cupisnique, la variedad local des estilo Chavin en cerámica. Esta revivificación viene despues de un periodo de varios siglos en que la ceramica de esta zona fue muy diferente. En la tercera fase del estilo Moche hay también varias decoradas con intaciones bastante fieles de dibujos incisos del estilo Chavin. (23)
LA CERAMICA DE CHAVIN
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El estilo Tiahuanaco propiamente dicho floreció en el norte de Bolivia y zonas vecinas más o menos 580 a 930 años despues de Cristo. Aproximadamente al mismo tiempo el estilo de Huari, estrechamente emparentado con el de Tiahuanaco, floreció en la mayor parte del Perú. Este estilo de Huari se diseminió, en parte por conquistas militares, desde un centro localizado cerca de la ciudad moderna de Ayacucho. Influencias de Huari, y probablemente el dominio de Huari también, llegaron hasta Cajamarca en el norte del Perú y hasta Sicuani en el sur. Las diferentes entre el estilo de Huari y el de Tiahuanaco son importantes pero no afectan la presente exposición, así que los trataremos como una sola unidad estilistica aqui.
Uno de los temas más notable de los estilos de Tiahuanaco y Huari es una figura de forma humana vista de frente con una vara en cada mano. Además, este figura tiene la boca de un jaguar. (24) En un relieve famos en Tiahuanaco es acompañado por ángeles mensajeros con cabeza de halcón. (25) Hay varios otros parecidos entre los temas del arte de Huari y Tiahuanaco de un lado y la de Chavin, y hay también algunos parecidos en las convenciones artística. Pero no se conocen piezas de los estilos Huari y Tiahuanaco que imitan la manera de Chavin, como hacen algunas del estilo Moche. Lo que pueden significar estos parecidos en cuanto a la supervivencia de conceptos religiosos y el arcaismo premeditado es un enigma todavia, pero es evidente, cuando menos, que el arte y la religión de Chavin proyectaron una sombra muy larga en el antiguo Perú.
(1) Este estudio es uno de los resultado de un programa de investigaciones de arqueologia peruana subvrncionado por la Nacional Scielce Fundacion de los EE. UU. Icluye datos recojidos en un viaje al Perú en 1961 subvencionado por la Sociedad Ameriicana de Filadelfia y la Universidad de California, y otro viaje en 1963 suspiciado por la Universidad de california. Es un placer para mi agradecer la hospidalidad y ayuda generosa proporcionada por el Comisionado de archeologia de Chavin, Marino Gonzales Moreno, cuyas excavaciones expertas y bien documentadas, comensadas en 1954, han arrojado una luz nueva sobre la arquitectura y la escultura de Chavin. Agradezco también a los doctores Manuel Chavez Ballón y Jorge C. Muelle por lo datos que me han proportionado provenientes de sus propias investigaciones en Chavin, y a Toribio Mejia Xesspe y Julio Espejo Núñez por haber facilitado mis estudios de las colectiones de chavin en el Museo Nacional de antropologia y archeologia, formadas por el Dr. Julio C. Tello.
Los dibujos sin firma son obras de lo siguientes dibujantes Zenón Pohorecky, Janet C. Smith y Robert Berner.
Este trabajo fue publicado primero en ingles y con otra selección de ilustraciones por el Museo de arte Primitivo de Nueva york en 1962. La versión castellana es mia, y ha incorporado en el texto algunas correctiones que son el resultado de investigaciones posteriores a la publicación original.
He reconocido en el texto y nota las ideas que he tomado de otras personas. Con excepción de estas, todas las idea e interpretaciónes presentadas en este estudio son mias y se basan en un examen directo de los datos originales.
(2) He tomado esta definición del estudio sobre Chavin de Gordon R. Willey (1951, p109), el trabajo de Willey es una guia muy util a la bibliografia más antigua referente a Chavin y su estilo. La contribución más importante que se ha publicado posteriormente es el informe sobre Chavin de J. C. Tello, escrito entre 1940 y 1946 pero publicado en 1960, gracias a los esfuerzo de toribio Mejia Xesspe. Este informe incluye un estudio de la escultura de Chavin conocida con anterioridad a 1945.
(3) Menzel y otros 1964.
(4) Las columnas se encontraron caidas y se han encontrado una grada mas abajo de su posicion original y a mayor distencia una de otra.
(5) Para ilustraciones de este monumento véase Rowe, 1962 fig.6; Tello, 1923, fig 72, 1960, fig 31. Está ahora en el Museo Nacional de Antropologia y Arqueologia, Lima.
(6) Véase, también Bennet, 1942, fig 3, Tello, 1943, lam XXII; Valcarcel, 1957, fig 6 y 7; Tello 1960, fig 36,64,66,67.
(7) Tello, 1960, fig 60 a 70, fig 53, de las ruinas de Qotus (“Qotush”) en la otra banda del rio Mosna, pertenece probablemente a esta fase. Tello, 1960, fig 52, es otro framento del miismo monumento, fig 53 o de otro muy parecido.
(8) Para Cerro Blnco, Nepeña, vease Means, 1934, pp 100-105; Tello, 1943, lam. XIIIa (una reconstrucción). He citado el dintel de la Copa a base de un dibujo publicado po Carrión Cachot. 1948, fig 17.
(9) Para el mortero, vease Rowe, 1962, fig. 33, para la cuchara, Lothrop, 1951, fig. 74d.
(10) El texto islandés esta em Gordon, 1957, pp 112-114. La traducción es mia.
(11) Lothrop, 1941, pp 251-258.
(12) Este argumento es una expansión de uno de Yacovleff, 1932. Fue J.C. Tello quien identificó las aves de Chavin como cóndores, por primera vez en su monografia de 1923.
(13) Hay una buena foto de las serpientes en Izumi, 1958, p. 7, arriba. Para ilustraciones del murciélago y la “vizcacha”, véase Rowe, 1962, fig 13 y 12. Fue Marino Gonzales quien sugirió la posibilidad de que la última representación podia ser una vizcacha. La falta de detalles dificulta la identificación positiva de este animal.
(14) Kroeber, 1944, fig 52, procedente de Supe. Es el ejemplar más claro.
(15) Para relieves de figuras humanas véase Tello, 1960, pp. 245-250; para cabezas clavas, véase sus pp. 259-283. Cf. También Rowe, 1962, fig.5.
(16) Tello, 1960, fig, 90-92.
(17) La identificación del objeto en la mano izquierda de la Divinidad fue propuesta por Junius B. Bird. Yo habia pensado previamente en flores, pero tal identificación es poco probable, puesto que no hay sino dos “tallos” correspondientes a tres “flores”. Esta representación de Spondylus es única en el arte de Chavin conocida, y las representaciones únicas son siempre las más dificile de identificar en un estilo tan convencionalizado. Las conchas cónica son mas frecuentes; hay otra con una cara en el “Obelisco de Tello”, fig /, A-21, por ejemplo.
(18) Polo, 1899, p. 195.
(19) Véase también Tello, 1959, figs 31-33 el tejido de la colección Coe está publicado en Rowe, 1962, fig 29.
(20) Sobre el origen tardio del culto al creador entre los Incas, véase Rowe, 1960.
(21) Carrión Cachot, 1948, lam. XX.
(22) Para ejemplos, véase Schmidt, 1929, pp. 160-168 176-177 y 204.
(23) Kroeber, 1926, figs. 3 y 4, provienen de tumbas de la fase Moche.
(24) Kelemen, 1943, tomo II, lám. 165.
(25) Posnansky, 1945, tomo I, láms. XLV-L
MAYAKE 
Ne pas oublier de lire l’article sur l’ART RUPESTRE au Pérou
https://mayake.wordpress.com/2012/01/21/6566/#comment-703